PAVEL COUFALÍK

Pavel Coufalík ve své tvorbě propojuje grafický design s výzkumem, historií a architekturou. Dlouhodobě se věnuje tématům vizuální kultury měst, orientačních systémů a typografie ve veřejném prostoru. Jeho práce ukazuje design jako nástroj, který nejen formuje prostředí kolem nás, ale také pomáhá odhalovat a vyprávět jeho skryté příběhy.

Ocenění Národní cena za studentský design *GRAND získal hned dvakrát – před třinácti lety za autorskou knihu Zlín a o tři roky později za knihu Orientační systémy v československé socialistické architektuře.

Kniha Zlín

Orientační systémy v československé socialistické architektuře

Systém Rathouský

Vizuální styl soutěže Národní cena za studentský design 2014

fotografická kniha Tomáše Chadima

Katalog Národní ceny za studentský design 2015

Monografie umělce Tomáše Medka

katalog Milana Magni

výtvarná monografie Matěje Franka

Monografie umělce Pavla Hayeka

Katalogy k výstavě Jana Karpíška "Vývěr ze sbírek"

Katalog Venduly Chalánkové k výstavě "Stíny se dlouží".

Katalog výstavy Rezonance

Katalogy pro výstavu Pavla Hayeka.

Katalog k výstavě Petra Daniela "Hodina mezi psem a vlkem"

pavelcoufalik.cz

ROZHOVOR S PAVLEM COUFALÍKEM

Jak vzpomínáš na soutěž Národní cena za studentský design? Byl jsi tehdy prvním soutěžícím v historii, který získal hlavní cenu hned dvakrát.

Pavel: Ocenění ve významné oborové soutěži samozřejmě přirozeně potěší. Vnímám ho v první řadě jako zpětnou validaci vynaloženého úsilí. Obzvlášť když u obou výher šlo o dlouhodobé projekty, během nichž člověk mnohokrát zapochybuje, jestli má nemalá časová investice racionální smysl. Snažím se ale stát nohama na zemi a výsledky nepřeceňovat. Jsem si vědom toho, že vzájemně porovnávat často diametrálně rozdílné práce mnohdy ani není možné a v trochu jiné konstelaci poroty mohl nakonec vyhrát někdo jiný – zejména u mého prvního vítězství, kdy se ještě soutěžilo napříč všemi kategoriemi designu dohromady, si příliš neumím představit, jak takové poměřování 217 přihlášených děl mohlo vůbec probíhat.

Otevřela ti tato zkušenost nové dveře?

Pavel: Myslím, že na začátku kariéry může takový úspěch designéra výrazně posunout, pokud vzniklou pozornost strategicky využije. Později už je to spíše položka v životopise a rozhoduje aktuální tvorba. Sám jsem asi potenciál těchto vítězství plně nevyužil, protože tím správným využitím by bylo co nejdříve přetavit obě oceněná díla (v obou případech knihy založené na autorském výzkumu) v žádaný prodejní artikl. Nicméně prioritou pro mě bylo obě knihy obsahově a v případě zlínské knihy i technologicky stoprocentně dotáhnout, k čemuž tehdy ještě vedla delší cesta.

Mluvíš o prioritách při tvorbě, jaké jsou tvé hodnoty jako designéra?

Pavel: Nabízela by se obecná definice, že dobrý (grafický) design musí být hlavně funkční, usnadňovat předávání informací a že designér je především řešitel problémů. Já to ale takto přímočaře nevnímám. Grafický design v těch tradičních kategoriích je pro mě mozaika různých strategií a dílčích přístupů, přičemž jejich volba závisí na konkrétním projektu, adekvátnosti k zadání, rozhledu designéra a řadě dalších atributů.

Jak se tyto hodnoty promítají do konkrétní podoby dobrého designu?

Pavel: Osobně mám rád obě protichůdné polohy, kdy na jedné straně stojí jako hlavní hodnota až „suše“ řemeslně dotažená preciznost bez dalších ambic, například u firemní vizuální identity nebo orientačního systému veřejného místa. A proti tomu naopak identita výstavního projektu či výtvarná intervence v architektuře (která může formou na onen orientační systém třeba i přímo navazovat), jejíž sdělení je nějakým způsobem záměrně zakódováno a cílem je v příjemci ideálně vzbudit zvědavost či zaujetí. V takovýchto kontrapozicích se lze o oboru bavit na vícero rovinách a až na konkrétních příkladech polemizovat, zda jde ve vztahu k dané situaci o „dobrý design“.

Ve tvých studentských projektech se opakovaně objevuje zájem o vizuální historii měst, orientační systémy nebo typografii ve veřejném prostoru. Provází tě toto téma i dnes? Můžeš popsat svou práci?

Pavel: Ano, tato témata mě provázejí stále. Dalo by se říct, že svou praxi dnes stavím na třech pilířích, které se navzájem doplňují. Tím stěžejním je pro mě klasická graficko-designérská práce na zakázku, což je i hlavní zdroj příjmů.

Druhým pilířem je autorský teoreticko-historický výzkum v oblastech grafického designu a různých navazujících témat, často týkajících se propojení s architekturou. Zajímají mě především oblasti, které nejsou ještě plnohodnotně nebo vůbec zpracované a mají potenciál být inspiračním zdrojem – nikoliv ani tak z hlediska formy, ale spíše přístupu nebo systému v pozadí. Toto stále vnímám jako dočasnou a spíše doplňkovou aktivitu, byť je pravda, že se jí v různé intenzitě věnuji paralelně snad po většinu své praxe. Kromě samotného bádání se s ním následně přirozeně váže příprava autorských knih a dále se otevírá celé spektrum možností, jak tento výzkum prezentovat – publikace odborných článků, přednášky, výstavy a navázání různých spoluprací s některými kolegy či institucemi.

Třetím pilířem, který de facto vyvažuje onen historický záběr a pomáhá mi zůstávat „aktuální“, lze-li to tak říct, je snaha paralelně vyvíjet vlastní technologická řešení uplatnitelná především v mé graficko-designérské praxi. Toto zahrnuje experimenty s materiálem, dostupnými technologiemi, možnostmi současné elektroniky a podobně. Zajímají mě zde věci, které mají potenciál pro uplatnění v hmatatelném světě, právě třeba v těch orientačních systémech, prostorové typografii, alternativně pojatých proměnlivých plakátech a v dalších aplikacích.

Tvou práci také ovlivňovala zkušenost se studiem architektury, která prostupovala do tvé práce grafického designéra. Jak to máš teď?

Pavel: Zájem o provázanost grafického designu s architekturou pro mě byl vlastně jakousi prvotní „výbavou“, se kterou jsem do světa grafiky přicházel (částečně jsem se tomuto tématu věnoval již během předchozího studia právě na Fakultě architektury VUT v Brně), a stále mě toto téma velmi zajímá ve všech možných podobách – ať už v rámci prezentace architektury v grafickém designu, nebo naopak aplikace grafického designu v architektuře.

Během studia a v průběhu praxe k tomu ale postupně přibývají další vrstvy a okruhy zájmu se přirozeně rozšiřují. Dnes to tedy vedle tvorby vizuálních identit, knižního designu a dalších typů prací představuje jen jednu z hlavních oborových oblastí, kterým se rád věnuji.

Tvou velkou múzou bylo v té době město, konkrétně město Zlín, je ti stále inspirací a v čem?

Pavel: Zlín jako rodné město má na mou praxi zcela zásadní vliv, což je asi z mnohých mých projektů nakonec dobře zřejmé. Nejde ale jen o cílené mapování či současnou reinterpretaci nějaké historie v konkrétních projektech. Myslím, že jde i o určitou vizuální preferenci, která se v člověku podvědomě formuje právě už v dětství díky prostředí, ve kterém vyrůstá, i když o designu ještě vůbec nepřemýšlí. A tím nemám na mysli jen architekturu a veřejný prostor, ale i celou řadu dalších drobných vjemů. Uvedu příklad: Na přelomu předškolního a školního věku jsem na sídlišti, kde jsem vyrůstal, pobíhal celé dny po hřišti, jež sousedilo s vozovnou dopravního podniku. V křoví kolem areálu se tehdy daly najít pohozené cedule a dříve používaná převíjecí plátna s linkovou orientací z vyřazených vozů MHD. Často ještě pocházely z éry Gottwaldova, bylo to krátce po revoluci, a asi i takto se tam tehdy likvidovaly. Začal jsem je sbírat.

Co tě na nich tak zaujalo?

Pavel: Fascinovala mě už tehdy ta jejich systémovost a sériovost – stejná velikost čísel linek, nějaký barevný podkladový akcent, jednotné písmo a nutnost autorů popasovat se v tomto pevném formátu s různě dlouhými texty s pokaždé jiným vizuálním výsledkem. Na těchto cedulích jsem se pak v prvních letech školy učil abecedu, dokresloval lihovkami seškrábané sítotisky a vlastně si budoval jakýsi prvotní vztah k písmu a informačnímu designu, i když jsem tehdy pochopitelně vůbec nevěděl, co tato slova znamenají.

Až nedávno jsem se přistihl, že dodnes při své praxi podvědomě preferuji typ písma, který na těch cedulích byl. Člověk to má asi nějak vypálené v mozkových drahách formovaných právě v tom období růstu. A takhle je to i s tím prostředím: modulární zlínskou architekturou, pravoúhlým konceptem zástavby, barevnou paletou, a nakonec třeba i s vizuálním stylem města od Tomáše Machka a Petra Babáka, jehož zavádění si z doby svých tehdejších cca 10 let také velmi dobře pamatuji. Ta vnitřní inspirace, nebo spíše estetická preference, tedy může už dalece předcházet i samotnému rozhodnutí se designovému oboru vůbec začít věnovat a později vás nějakým způsobem – byť právě třeba jen podvědomým – může směrovat k určitým zdánlivě iracionálním rozhodnutím či inklinaci k nějaké formě. Jde nakonec o součást onoho pověstného „vlastního světa“, tolik preferovaného při přijímačkách, který má nakonec každý zcela jiný.

Kde nyní žiješ a tvoříš?

Pavel: Do Zlína jsem se před nedávnem po čtrnácti letech strávených v Praze dočasně vrátil zejména v souvislosti s narozením dcery. Chtěl bych, aby první roky života také prožila zde, přičemž pro mě v současnosti není tolik podstatné, z jakého místa pracuji.

Když se vrátíme k tvé tvorbě oceněné před lety v soutěži, je zřejmé, že tě bavilo experimentovat – v případě knihy Zlín to byly například pop-up prvky. Co ty a experimenty nyní?

Pavel: Jak vyplývá z jedné z předchozích odpovědí, experiment osobně vnímám jako potenciálně důležitou možnou součást designérské tvorby, která má sílu udržet tvůrce v neustálém oborovém zaujetí.

Cíleně se této oblasti tedy nějakým způsobem věnuji, byť pod pojmem experiment si každý z nás může představit něco jiného. A upřímně řečeno někdy mám skoro až pocit, že toto slovo je dnes již příliš nadužíváno a stává se určitým oborovým klišé.

Co tedy považuješ v kontextu vlastní tvorby za experiment?

Pavel: Pokud jde o experiment technologického rázu, na UMPRUM jsem například v rámci diplomového projektu mapování dobových orientačních systémů testoval technologické limity elektroluminiscence – speciálního sítotisku, který lze rozsvítit elektrickým proudem. Tuto technologii jsem použil pro potřeby doprovodné tematické expozice k obhajobám a následné veřejné výstavě projektu. Dále jsem pak na ni navázal i v rámci doktorského studia v ateliéru Petra Babáka světelně animovaným plakátem Demodisk, který jsem v rámci svého tehdejšího workshopu vytvářel ještě se dvěma studenty. Na podobných i zcela odlišných technologických principech, využívajících například polarizačních fólií, termosenzitivního tisku nebo na běžné inkoustové tiskárně tištěných plošných spojů, mám dnes rozpracované prototypy několika dalších projektů.

Věnuješ se experimentům i jiným než technologickým způsobem?

Pavel: Za formu experimentu lze možná považovat i některá pojetí katalogů, ke kterým jsem přistupoval s vědomím, že výsledek nelze stoprocentně odhadnout. Například obálka knihy Matěje Franka Smrt, slunce. Prázdná místa byla na zhruba stovce kusů řešena formou reálných fotogramů. V temné komoře jsme v reakci na název, vizuál a téma výstavy tohoto mladého konceptuálního umělce postupně z různých pozic a různou intenzitou osvětlovali jeho pracovní modely – miniatury reálných soch. To vše ve snaze zvěčnit v individuálních kompozicích jejich stíny (přičemž tento koncept v sobě zahrnoval i onu tragickou historickou konotaci).

Ještě více nepředvídatelně vznikaly obálky části katalogů Jana Karpíška, které doslova prokousaly jeho včely, či katalog k výstavě plzeňského ateliéru dětské ilustrace Boom! Grrr! Bang!, který zase akční malbou dotvořily děti předškolního věku. Vrstvené a přeskupitelné fóliové motivy reflektující tvorbu malíře Milana Magniho v katalogu Opus Magni nebo design konceptuální fotoknihy Tomáše Chadima Znásilněná krajina, pojatý jako pracovní složky údržbářů industriálních objektů, jsou pak spíše experimenty řemeslně-výrobními.

Rozhodně však netvrdím, že experiment je nutnou podmínkou pro úspěšné fungování v našem oboru – spousta designérů odvádí skvělou, precizní a dotaženou práci na běžných komerčních zakázkách.

Všimla jsem si, že v rámci své profesní cesty jsi několikrát spolupracoval s kulturními institucemi na tvorbě vizuálních materiálů nebo vytvářel přímo publikace či katalogy pro výstavy. Ostatně na mnohé spolupráce už jsi sám vzpomněl. V čem tě tyto spolupráce obohatily?

Pavel: Asi není velkým překvapením, že tím největším obohacením je bezprostřední kontakt s konkrétním umělcem, kterému mám možnost grafiku skrze galerijní instituci navrhovat, a tímto způsobem jej i jeho tvorbu více poznat. Mezi kulturními institucemi, se kterými jsem měl možnost spolupracovat, bych vyzdvihl menší tišnovskou Galerii Josefa Jambora. Zde před lety pod vedením Marty Sylvestrové padlo rozhodnutí k výstavám vydávat vlastní katalogy (byť třeba jen v malém nákladu), přestože v instituci této velikosti to rozhodně není běžné.

Zmínil jsi Galerii Josefa Jambora. Co ti tato spolupráce umožnila, co by ve větší instituci třeba nebylo možné?

Pavel: Toto rozhodnutí dalo vzniknout řadě publikací, na kterých jsem – paradoxně často právě díky relativně nízkému nákladu – měl možnost realizovat i taková řešení, která by mohla ve větší produkci narazit. Některé tiskárny jsou totiž ochotné určité atypické práce s ručním podílem provést spíše jen při menším nákladu. Tři z umělců, jejichž katalogy jsem zde navrhoval (Milana Magniho, Jana Karpíška a Tomáše Chadima), jsem již zmínil v předchozí odpovědi, tak zde ještě doplním, že rád vzpomínám třeba i na spolupráce s Pavlem Hayekem, Vendulou Chalánkovou, Martinem Skalickým, Tomášem Medkem a dalšími.

Naopak větší institucí, se kterou jsi v poslední době spolupracoval, byla Moravská galerie. Jaká byla zkušenost s projektem Systém Rathouský?

Pavel: Systém Rathouský pro Moravskou galerii byl pro mě profesně důležitou realizací, která zahrnovala rozsáhlou, asi roční práci na výstavě i monografii tohoto předního českého grafického designéra. Zde jsem měl možnost podílet se na projektu jako grafik i přímo jako jeden z autorů textů, neboť jedna z kapitol přímo navazovala na mé předchozí výzkumy Rathouského realizací v architektuře. Mimořádný objem práce na tomto projektu ale odvedla jako kurátorka a autorka několika kapitol především již zmíněná Marta Sylvestrová, díky jejímuž neutuchajícímu entusiasmu tato zásadní monografie nakonec mohla vůbec vzniknout.

V soutěži Národní cena za studentský design jsi zabodoval hned dvakrát – s autorskou knihou Zlín v roce 2013 a pak se svou diplomovou prací Orientační systémy v československé socialistické architektuře v roce 2016. Nabízí se otázka, jaký byl osud tvých oceněných knih?

Pavel: Oba projekty se v následujících letech průběžně rozvíjely. Kniha o Zlíně byla už od začátku součástí širšího, „dvojkolejného“ konceptu, nazvaného Z–G–Z s podtitulem Zlínská architektura v grafickém designu – grafický design ve zlínské architektuře. Na jedné straně stálo vizuálně výrazné a netradiční knižní zpracování tématu zlínské architektury, na straně druhé rigidnější teoretická publikace mapující historické uplatnění grafického designu v architektuře a veřejném prostoru města, včetně například neonů, podnikových vizuálních stylů, orientačních systémů a podobně. (Což reflektuje i schéma diplomových prací na UTB, z nichž knihy původně vzešly.). Tehdejší výstava Mladí a úspěšní byla vlastně prvním místem, kde jsem obě publikace v jejich prvních pracovních verzích představil současně.

Nejblíže k vydání bylo v roce 2016 v rámci spolupráce s UTB. Po registraci ochranných vzorů a dalších krocích byl však projekt z mně neznámého důvodu tehdejším vedením univerzity zastaven a dostal se tak do delší fáze hibernace. Nedá se ale říct, že by úplně spal, výzkumem teoretické části o grafickém designu jsem se dále zabýval i v rámci doktorandského studia a aktuálně je pod stejným názvem Z–G–Z tato část prezentována formou velké autorské výstavy v Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně. Samotné knihy nakonec připravuji pro vydání pod hlavičkou příležitostného nakladatelství, které bych rád v blízké budoucnosti pro své knižní výstupy založil.

A tvůj druhý projekt – Orientační systémy v československé socialistické architektuře?

Pavel: Vydání publikace o orientačních systémech nebylo ihned po výhře realizováno z důvodu stále probíhajícího výzkumu. Například až dva roky po úspěchu v Národní ceně, v roce 2018, jsem měl poprvé možnost detailně prostudovat obsáhlou pozůstalost již zmíněného Jiřího Rathouského, nacházející se toho času v soukromé sbírce. Na základě nově zjištěných poznatků bylo nutné celou řadu materiálů návazně dohledat či ověřit i na dalších místech a do knihy dále zapracovat. Nynější podoba knihy je však již uzavřená (prezentuje detailně 150 orientačních systémů napříč Československem ve stavbách rozmanitého účelu, což je velký posun oproti verzi knihy ze soutěže) a polovina publikace je nyní v rámci procesu finalizace po korektuře. Také tento projekt již byl veřejně prezentován svou vlastní obsáhlou výstavou. Pod zjednodušeným názvem Infosystem7080 byla tato výstava uvedena v roce 2024 pod hlavičkou Galerie výtvarného umění v Chebu a v budoucnu bych ji rád zreprízoval i na jiných místech.

Osobně mě na tvé práci zaujalo to, jak k tématům přistupuješ až s vědeckou precizností. Máš pocit, že jsi vedle role grafického designéra tak trochu i badatelem?

Pavel: Dnes již asi fakticky vzato ano, byť se nikdy nebudu považovat za nějakého kunsthistorika, jelikož žádné formální vzdělání v tomto směru nemám. Podobné aktivity, jimž se věnují i někteří kolegové, jsou nejedenkrát důsledkem toho, že u nás citelně chybějí skuteční teoretici grafického designu. Badatelskou činnost, při níž je grafik sám sobě zadavatelem, ale zároveň vnímám jako jednu z legitimních strategií současné graficko-designérské praxe. Je ostatně iniciována již na školách – vzpomněl bych třeba na různé výzkumem podložené studentské publikace nabízené v několika kusech během Artsemestrů na UMPRUM.

Co ti tento způsob práce přináší?

Pavel: Pokud jde o otázku osobního zhodnocení, tak je třeba přiznat, že zpočátku to byl až bolestivý vstup mimo komfortní zónu. Často hodně složité dohledávání informací „v offlinu“, spojování těchto střípků do souvislostí, jejich vyhodnocování a pokus o interpretaci v odborném textu – to vše představuje spektrum různorodých činností, které jsem nejdříve bral jako nutné zlo k získání hodnotného obsahu, jenž jsem měl zájem graficky pojednat.

Až postupem doby s rostoucí zkušeností jsem docenil benefity, které tato činnost praktikujícímu grafikovi může přinášet: například lepší schopnost kritického myšlení, výrazně větší nadhled i nad vlastní prací, schopnost jasnější formulace myšlenky či jakousi validaci vlastní tvorby na základě prožité zkušenosti jiných autorů, jejichž dílo máte možnost do detailů analyzovat. A troufám si tvrdit, že také poměrně široký rozhled v mnohých nevygooglitelných informacích, z nichž se do publikovaných závěrů vždy dostane jen zlomek.

Když potom grafik-badatel takový svůj výzkum sází na stránky autorské knihy, může nastávat i tak trochu paradoxní vnitřní konflikt, kdy z pozice designéra preferuje akcentovat jiný obsah než z pozice kurátora v jedné osobě. Z vlastní zkušenosti vím, že tato dichotomie se nakonec může přenést i do každodenní praxe, kdy jako grafik jsem schopen si sám před sebou argumentačně silně obhájit svou práci z pozice autorského přístupu, a zároveň si ji – skoro až jaksi mimoděk – rovnou i řádně zkritizovat z pozice jakési objektivní redakce. Což zrovna v tomto případě ve výsledku nevím, jestli je úplně přínosem. :)

V rozhovoru po získání prvního ocenění jsi zmiňoval několik projektů, kterým ses chtěl věnovat – například digitalizaci baťovského písma nebo publikaci o historickém značení newyorského metra. Podařilo se některý z těchto plánů dotáhnout?

Pavel: Digitalizaci některých baťovských písem jsem se věnoval, především však z praktického důvodu – po nezbytných úpravách tato písma nalezla uplatnění v rámci konkrétních projektů s vazbou na Zlín. Jedno z nich bylo použito pro vizuální styl výstavního projektu Umění pro práci ve Zlínské krajské galerii v roce 2018, další v rámci komplexního orientačního systému při přestavbě budovy Gahurova Obchodního domu. Specifické číslice z tohoto období jsem pak v monumentální podobě využil v navigační grafice novostavby bytového domu, který vyrostl v kolonii prvních baťovských domků a jenž nedávno obdržel titul Stavba roku Zlínského kraje.

A co projekt věnovaný historickému značení newyorského metra? Ten se nakonec v publikaci neproměnil?

Pavel: Zájem o newyorské metro souvisel s mou tehdejší krátkodobou stáží přes Univerzitu Tomáše Bati v roce 2011, kdy jsem měl možnost tamní navigaci (ať již ikonické řešení Massima Vignelliho, které mě zajímalo primárně, tak i původní starší mozaikové nápisy) systematicky zmapovat přímo na místě. Zde mne třeba zaujalo, jak bylo například přistupováno k některým již neaktuálním mozaikovým nápisům z počátků newyorského metra – na několika stanicích byla tato sdělení ponechána na svém místě a díky dodatečnému zasklení a zarámování jim byl v jejich původní pozici přiznán status jakéhosi zakonzervovaného výtvarného artefaktu. Vignelliho tabulka nebo nakonec i skoro stejné, avšak nezarámované mozaikové nápisy hned vedle pak určovaly správný směr.

Téma orientačního systému newyorského metra a můj osobní pohled na něj jsem následně podrobněji popsal během svých několika přednášek. Žádná publikace ovšem nevznikla, ostatně by to bylo i zbytečné, neboť na trhu se v mezidobí objevilo mnoho knížek s touto problematikou, a to nakonec i včetně reprintu původního Vignelliho manuálu. Tato zkušenost však byla jedním z impulzů následné volby tématu již zmíněné diplomové práce o orientačních systémech na UMPRUM, v níž jsem se velmi podrobně zabýval mimo jiné i pražským metrem.

Když se ohlédneš za obdobím od získání Národní ceny za studentský design, který profesní nebo autorský krok považuješ za nejdůležitější?

Pavel: Moje cesta je spíše charakteristická kontinuálním vývojem, kde na sebe jednotlivé projekty, témata či spolupráce s konkrétními klienty plynule navazují, než náhlými profesními zvraty. Nejzásadnějším krokem tak stále zůstává vědomé rozhodnutí začít se plnohodnotněji věnovat i zmíněné badatelské činnosti jakožto volnočasové investici bez vidiny snadno kvantifikovatelné návratnosti. Toto rozhodnutí padlo ale ještě před první výhrou v Národní ceně. Pokud jde o mé vnitřní nastavení, v tomto ohledu se mi vždycky líbil citát designérské ikony Wima Crouwela, který říkal, že moderní designér by měl mít svůj pevně vybudovaný vnitřní řád – svůj vlastní svět –, ale zároveň by měl mít na hlavě pomyslný radar, kterým neustále monitoruje okolní situaci, společnost a technologické změny.

Tvůj způsob práce často vyžaduje dlouhodobý výzkum a pečlivou dokumentaci. To vše musí být náročné na čas. Daří se pro podobnou práci nacházet prostor i v dnešní rychlé designérské praxi?

Pavel: V jedné z předchozích odpovědí jsem nastínil, že k cíli většinou vede mnoho různých cest a jednou z nich může být právě současná reinterpretace výzkumem získaných historických faktů. Pokud už se pro takové řešení rozhodnu, je hloubkový výzkum nezbytný, a ten čas je zkrátka potřeba investovat, a to i přes dnešní rychlou dobu. Nakonec to ale může být právě ten pověstný jazýček na vahách, který projektu přinese plusové body.

Napadá tě nějaký konkrétní příklad z tvé praxe?

Pavel: Pro příklad z praxe bych se opět vrátil ke Zlínu. Nedávno se mi podařilo uspět ve vyzvané soutěži na výtvarné pojednání závětrných stěn trolejbusových zastávek na sídlišti Jižní Svahy, jež mají v brzké době procházet rekonstrukcí. Jde o největší místní sídliště, které je zejména v okolí těchto zastávek i v celorepublikovém kontextu urbanisticky a architektonicky mimořádně hodnotné. Proto i případná realizace zde pro mě měla velkou váhu.

Mnou navržená grafika na první pohled vypadá jako čistá geometrická abstrakce, která je v určitém vizuálním souladu se specifickou estetikou i přímo některými detaily okolní sídlištní architektury, reálně se ale jedná o vizualizaci dobových jízdních řádů. Nejdůležitější pro mě byly řády platné ihned po zavedení trolejbusové dopravy v roce 1989 – tato událost představovala zásadní zlom nejen pro obyvatele Jižních Svahů, ale i pro historii celého města. De facto jsem tedy vytvářel jakýsi moderně pojatý grafický základní kámen zastávky, což porotu zřejmě oslovilo.

Bohužel zrovna tyto pro mě klíčové jízdní řády nebyly – na rozdíl od těch z následujících let – v žádné instituci archivované a neměl je k dispozici ani samotný dopravní podnik. Velké úsilí věnované jejich hledání nikam nevedlo, což může být ostatně také příznačný rys těchto badatelských projektů. Nakonec pomohla čistá náhoda. Zmíněný sešitek, který může být dnes dochován třeba jen v pár kusech, se v průběhu práce znenadání objevil na Aukru. Vítězná bitva v posledních sekundách aukce, kterou jsem pravděpodobně svedl s nějakým zarytým sběratelem, a až nesmyslně vysoko vyhnaná výsledná částka za tuto zdánlivě fádní brožurku tak byly nutnou daní za historickou přesnost. Tím však dle mého názoru koncept získal na hodnotě a nakonec i uspěl v konkurenci diametrálně rozdílných designérských přístupů. Čili i ve zrychlené době lze takovou metodu uplatnit.

Jaký máš názor na současnou designérskou scénu u nás?

Pavel: Myslím, že máme řadu špičkových designérů a některé dílčí oblasti jako třeba knižní design se za poslední dekádu velmi pozvedly. Kapitola sama pro sebe je mimořádná mezinárodní úroveň mladých českých tvůrců písma. Jsou zde specialisté na nově vzniklé oblasti, jako je třeba motion design, stále zde ale zůstávají tradiční disciplíny. Kniha ani plakát, i přes mnohé černé scénáře, nezmizely, byť k nim přibyly alternativy.

Jak se podle tebe proměnilo prostředí grafického designu od doby, kdy jsi získal ocenění?

Pavel: Vnímání toho, co je grafický design, se podle mě významově posunulo. Mnohé souvisí s redefinicí pozice designéra v dnešní společnosti, ale i s vývojem technologií. Ty sice přinášejí dříve nepoznané možnosti, ale vedle toho vedou i k určité vizuální unifikaci a zavádění něčeho jako „normcore“ v grafickém designu. Autorský přístup a výrazný osobní rukopis tak dnes často ustupují univerzálnějším řešením. V mnoha ohledech to chápu a přijde mi to logické, ale osobně mě tento posun trochu mrzí, protože sám nejvíc obdivuji tvůrce, kteří se dokázali prosadit vlastním svébytným stylem nebo jasnou filozofií, třeba i definovanou nějakým svým manifestem. Mám rád studia jako Experimental Jetset, Norm nebo R2 design, o nichž se rozhodně nedá říct, že by fungovala jako grafičtí chameleoni, kteří s každou zakázkou zcela otočí svůj rukopis. Na druhou stranu je zřejmé, že je to podstatně těžší cesta, na které uspěje jen někdo, a která zároveň snižuje spektrum možností, jak se oborem uživit.

Prostředí grafického designu je také oproti předchozí dekádě podstatně více saturované – lidmi, školami, aktivitami a – jak jsem se již zmínil – i samotnými oblastmi, které tento obor pojímá. Rezonuje dnes mnoho nových témat, jako je demokratizace designu, umělá inteligence, boj proti vizuálnímu smogu, udržitelnost, prezentace na sociálních sítích a další. Zatímco dříve bylo často obtížné získat některé informace zejména o sofistikovanějších polohách tohoto oboru, dnes jsou třeba i díky mnoha záznamům různých přednášek snadno dosažitelné na dva kliky. Pro zájemce, který o to opravdu stojí, tak není problém současný kontext oboru pochopit v plné šíři.

Když se podíváš na současnou generaci mladých designérů, co podle tebe potřebují pro úspěšný vstup do praxe?

Pavel: Myslím, že je to hodně individuální. Zlom u mnohých však často nastává na konci studia při plném přechodu do reálné praxe, kdy se mladý tvůrce setkává s ekonomickou realitou skutečného fungování v oboru, v níž mnohé sny najednou padají. Doporučení by tedy směřovalo k tomu si vedle akademických úkolů již během studia osvojit všechny ty praktické dovednosti jako je cenotvorba, hospodaření s časem, prezentační schopnosti, znalost autorského práva, nastavení smysluplných pracovních procesů a řadu dalších ekonomicko-provozních aspektů. A současně průběžně budovat síť kontaktů. Není to sice záruka úspěchu, ten vedle talentu a píle může být nakonec v lecčem i dílem náhody či jedné správné zakázky ve správný čas, ale je dobré pokusit se dopředu ovlivnit ve svůj prospěch alespoň ty atributy, které ovlivnit mohu. Příležitostí pak nakonec většinou přichází více.

Máš nějaký sen v oblasti designu či umění? Čeho bys chtěl dosáhnout? (Například vysněný projekt či designérské studio, se kterým bys rád spolupracoval?)

Pavel: Ano, mým snem je navrhnout orientační systém a interiérovou grafiku pro jadernou elektrárnu! :)

V rámci mapování československých systémů a jejich výtvarných přesahů do architektury mě nejvíce překvapovaly kvalitní realizace právě v některých technologických stavbách. Byla to přitom místa, kde design kromě samotných zaměstnanců nikdo neměl možnost vidět, protože veřejnost se do nich nedostala.

Začal se mi líbit ten koncept dělat profesionální design i pro takto specifická a uzavřená místa, kde ho dnes možná nikdo ani neočekává, přičemž tyto prostory jsou natolik jedinečné, že nabízejí nespočet zajímavých cest, jak k řešení přistoupit. Trochu takový vzkaz v lahvi. Podobně lákavým úkolem by tak pro mě byl například i návrh „interiérové“ grafiky pro pražské kolektory.

Na čem právě pracuješ? Jaké jsou tvé plány do budoucnosti?

Pavel: Stále se věnuji zmíněné autorské výstavě Z-G-Z v Krajské galerii výtvarného umění ve Zlíně a připravuji web k tomuto projektu. Současně pracuji na grafické úpravě obsáhlé publikace o historii československé průmyslové architektury, která završuje několikaletý výzkum probíhající na Fakultě architektury ČVUT. Tato kniha bude vydána na počátku příštího roku souběžně s tematickou výstavou. Rozpracovanou mám pak ještě vizuální identitu pro jedno nově vznikající menší jihlavské architektonické studio. Ve fázi plánů je již zmíněné založení vlastního příležitostného nakladatelství.

Kde hledáš nápady a inspiraci pro svou práci?

Pavel: Většinou nějakým způsobem těžím z vlastních zkušeností s oborem a z předchozích projektů a výzkumů, případně inspirační zdroje přicházejí spíše nahodile z oblastí mimo grafický design. Pokud vyloženě nehledám něco konkrétního, neprocházím cíleně weby nebo sociální sítě s nekonečným množstvím vizuálního obsahu, většinou vytrženého z původního kontextu. Myslím, že taková aktivita může být někdy pro tvůrce ve výsledku spíše kontraproduktivní než přínosná.

Kde tedy mohou zájemci sledovat tvou aktuální práci a projekty?

Pavel: Aktuálně především na mých stránkách www.pavelcoufalik.cz, v brzké budoucnosti na dalších platformách a vlastních stránkách k jednotlivým projektům, o nichž jsem mluvil v předchozích odpovědích (z-g-z.cz, infosystem7080.cz).

Dnešní rozhovor vznikl hlavně kvůli připravované výstavě Mladí a úspěšní II., co ses rozhodl vystavit v rámci této expozice?

Pavel: Vystavené projekty jsou stručným průřezem mé tvorby jak ze sféry autorských výzkumných projektů, tak ze zakázkové praxe pokrývající oblasti plakátů, designu publikací či orientačních systémů.

A když na chvíli opustíme design – co tě ve volném čase nabíjí a kde hledáš energii pro další práci?

Pavel: Jednoznačně to je sport. Zejména tradiční karate, kterému se věnuji již přes pětadvacet let, byť v poslední době o něco méně intenzivně než dříve.

Karate pro mě představovalo vždy krásnou a velmi komplexní sportovní disciplínu, která v sobě obsahuje mnoho vrstev. Na jednu stranu je tu etiketa a specifická vizualita daná japonským původem a tradicí, pak je tu ta vlastní, velmi propracovaná pohybová stránka, větvící se na – pro někoho asi estetičtější – předepsané sestavy kata a boj s protivníkem kumite.

I díky tomu, že jsou tréninky řízené a k žádným zraněním v nich nedochází, jde o mimořádně seberozvíjející sport. Přirozeně a dynamicky v sobě kombinuje aerobní a anaerobní pohyb, ale vedle fyzické kondice, reakčních reflexů a práce s dechem rozvíjí také strategické myšlení, správné načasování, psychickou odolnost a sebedůvěru. Zároveň vyžaduje značnou trpělivost, neboť dokonalé osvojení jednotlivých technik mnohdy trvá léta. Až teprve tehdy, v důsledku jakési vycizelované tělesné souhry, začínají určité věci správně fungovat.

Pojďme to zakončit něčím pozitivním, co tě v poslední době potěšilo?

Pavel: Pokud zůstanu u profesních záležitostí, tak v poslední době jsem měl zcela přízemní radost z každého knižního úlovku, kterým postupně doplňuji svou sbírku oborových knih. Mnohdy šlo o starší, avšak špatně dostupné kousky. Například na pouličních trzích se mi podařilo za 30 korun náhodně objevit Sutnarovu Malou abecedu, na Knihobotu zase zcela nedostupnou Martensem upravenou monografii Wima Crouwela Mode en module nebo dvousvazkovou monografii Karla Gerstnera, na Aukru pak Cíglerův katalog Design a plastické hmoty….

Pokud bych měl však zmínit radost z osobního života, tak hodně pozitivního do něj přineslo nedávné narození dcery.

Rozhovor připravila: Julie Vojtková

Rozhovor připravený k příležitosti ocenění